Несмотря на обилие книг, учебников, словарей и справочников, посвященных инструментальной культуре барокко и классицизма, история медных духовых инструментов содержит много неполных и недостаточно точных сведений. Однако, опираясь на исторические свидетельства и изучая интерпретацию медных инструментов в художественной практике того времени, можно с большой степенью достоверности судить об их устройстве и об исполнительской технике. (К сожалению, о том, как звучала медь три века тому назад мы, вероятно, не узнаем никогда.)

Итак: в XVIII веке использовались так называемые натуральные валторны (как и трубы). (Тромбон устроен принципиально иначе, и данный термин к нему не относится.)

Это были изогнутые медные (или из специальных сплавов) трубки, оканчивающиеся раструбом и снабженные мундштуком (см. рис. 1). Других приспособлений – отверстий, клапанов, вентилей и. т п. эти инструменты не имели. Только губы исполнителя, упирающиеся в мундштук, являлись источником звука и управляли всей исполнительской техникой.

    Рис. 1

Звуки, извлекаемые на старинных валторнах (трубах), ограничивались обертоновым рядом, основной тон которого зависел от длины инструмента. Из этого следует, что каждая конкретная валторна могла играть только в одной определенной тональности, и для исполнения какого бы то ни было произведения требовалось несколько инструментов разных размеров. Со временем, стали применяться так называемые кроны – свитые в кольцо трубки, вставлявшиеся между мундштуком и основным корпусом валторны. Они увеличивали длину воздушного канала и, тем самым, понижали основной тон инструмента. Появилась возможность переходить в иную тональность не прибегая к целому «медному арсеналу», а просто меняя один крон на другой или комбинируя их. Это было гораздо практичнее. Еще более удачным стало изобретение дрезденского валторниста Антона Гампеля. Вместо громоздких колец, мешающих исполнителю, он предложил инвенции – дугообразные трубки, вставлявшиеся в середину воздушного канала и помещавшиеся внутри окружности инструмента. Валторны, на которых использовалась такая конструкция, получили название инвенционных (позднее, инвенции стали также именоваться кронами).

    Рис. 2

Полифонический строй музыкального мышления начала XVIII века способствовал поиску и развитию мелодических ресурсов всех инструментов без исключения, в том числе и медных духовых. Ограничения, связанные с невозможностью извлечь ничего, кроме обертонового ряда, привели натуральную валторну (и трубу) в очень высокий регистр. Дело в том, что тесное расположение верхних обертонов (см. рис. 3), позволяло играть не только «золотые ходы», но и более разнообразные мелодические построения.

    Рис. 3

Техника игры в верхнем регистре получила название «кларино». В среднем, диапазон инструментов простирался от второго до двадцатого и даже двадцать первого обертонов (хотя некоторые музыканты могли извлечь и основной тон, а другие дойти даже до двадцать четвертого)! Трудно себе представить, каким образом исполнители того времени, опираясь лишь на возможности губного аппарата, могли точно попадать на тот или иной звук, особенно если он не был подготовлен предшествующим текстом.

В Бранденбургском концерте №1 И.С. Бах использовал две валторны (точнее corni da caccia). Четвертая часть этого произведения (концерт состоит из четырех частей) включает в себя два менуэта и полонез, находящийся между ними. Фактически там один менуэт, который повторяется дважды, но с разными трио. Трио «второго» менуэта поручено двум солирующим валторнам – остальные инструменты только аккомпанируют. Вот пример использования техники кларино у corni da caccia.

И.С. Бах.  Бранденбургский концерт №1, IV часть (фрагмент). THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC, C.Hogwood (исполнение осуществлено на аутентичных инструментах)
mp3, 192 Kbps, Stereo. 1684 Kb

По ряду причин стиль кларино всегда ассоциируется с эпохой барокко. Принято считать, что музыка классицизма, опирающаяся уже на иной строй музыкального мышления, по-другому трактует возможности медных духовых инструментов. Это мнение справедливо по отношению к классической симфонии, но при этом упускается из виду огромное количество концертной литературы того времени, расчитанной на возможности виртуозов. Понятно, что партии валторн в дивертисментах Гайдна или Моцарта существенно отличаются по стилю от баховских corni da caccia, однако очень многое в них построено именно на использовании техники кларино. Беглость, которую демонстрируют валторны в виртуозной литературе эпохи классицизма, кажется непревзойденной даже благодаря усовершенствованиям инструмента, предпринятым в более позднее время.

Вот забавное соревнование четырех валторн, устроенное Й. Гайдном в одном из своих дивертисментов.

Й. Гайдн. Дивертисмент D-dur (1761-65 гг.), менуэт (трио) и финал. Haydn Sinfonietta Wien, M. Huss (исполнение осуществлено на аутентичных инструментах)
mp3, 192 Kbps, Stereo. 7188 Kb

Очень много концертных произведений было написано Гайдном специально для валторниста-виртуоза Карла Франца, служившего в капелле Эстерхази. Дело в том, что князь Николай обожал валторну.

Й. Гайдн. Дивертисмент Es-dur (1767 г.)
Haydn Sinfonietta Wien, M. Huss (исполнение осуществлено на аутентичных инструментах)
mp3, 192 Kbps, Stereo. 2388 Kb

Между тем, валторны в камерно-концертной музыке классицизма и валторны в классической симфонии совершенно непохожи друг на друга. Разумеется, это одни и те же инструменты, но у них абсолютно разное предназначение. Дело в том, что в классической симфонии в корне изменилась функция медных духовых. Из мелодических голосов они превратились в голоса, образующие гармонию. Поскольку для обеспечения полноценной гармонической основы верхний регистр, практически, не нужен, то и техника кларино в симфониях оказалась тоже не нужна. На первый план выходит проблема модуляции, без которой сонатно-симфонический цикл просто невозможен. Как правило, для решения этой проблемы композиторы избирали несколько разнонастроенных инструментов. Допустим, в первой части произведения играли валторны одного строя, а во второй – другого и. т. д. Даже в рамках одной части могли быть задействованы инструменты в разных строях: одна пара отвечала за тонику, вторая – за доминанту или субдоминанту (Бетховен, Симфония №2, II часть – валторны in E и in A). Особенно это было актуально для минорных симфоний, т.к. обертоновый ряд не содержит минорной терции в среднем регистре. Например, в соль минорной симфонии В. А. Моцарта в первой части играют валторны in G и in B; во второй – обе in Es, т. к. эта часть написана в ми бемоль мажоре; в третьей части – in G и в четвертой опять in G и in B.

Эпоха барокко предпочитала инструменты средних и низких строев, т.к. их самые высокие обертоны звучали во второй октаве. Вспомните гайдновский дивертисмент ми бемоль мажор – валторна in Es, имеющая основной тон на ми бемоле контроктавы, добиралась до ля бемоля(!) второй октавы, что соответствует ее двадцать первому обертону. (Валторну, играющую в третьей октаве, представить себе довольно сложно.) Инструменты высоких строев, вошедшие в употребление в эпоху классицизма, не годились для техники кларино, но зато легко и комфортно чувствовали себя в среднем регистре. Например, звук «фа» второй октавы для валторны in F является шестнадцатым обертоном, а для инструмента in B-alto всего лишь двенадцатым. Понятно, что гораздо легче сыграть двенадцатый обертон, чем шестнадцатый, т.к. губы исполнителя при этом меньше напряжены. Таким образом, валторны высоких строев свободно играли свои «золотые ходы» вплоть до второй октавы, Благодаря этому, они не только обеспечивали полноценное гармоническое сопровождение – иногда, им поручались и небольшие тематические построения. Начало главной партии в первой части Героической симфонии Л. ван Бетховена попадает на звуки обертонового ряда, и в дальнейшем эта музыка несколько раз звучит у валторн. В то время подобное тембровое решение в рамках симфонии было настоящей находкой. В скерцо из этой же симфонии ансамбль, составленный из трех валторн in Es, играет тему трио практически без сопровождения. (Хотя инструменты добираются до шестнадцатого обертона, их игра, построенная на все тех же «золотых ходах» не имеет ничего общего с техникой кларино.)

Если проследить партию валторн до конца трио, то можно обнаружить ноту, которая не входит в обертоновый ряд. Подобные звуки уже встречались нам в дивертисментах Гайдна. Но если в камерно-концертных произведениях эпохи классицизма это было весьма распространенным явлением, то в симфониях использовалось довольно редко. Речь идет о так называемых «закрытых звуках». В 1753 г. Антон Гампель (уже упоминавшийся выше) разработал технику, позволяющую понижать или повышать натуральные звуки валторны. Суть этой техники заключается в том, что исполнитель, помещая кисть правой руки в раструб инструмента, частично перекрывал выход воздуха и тем самым мог изменить высоту тона. Степень изменений зависела от того, насколько глубоко погружалась рука. К сожалению, качество закрытых звуков оставляло желать лучшего – они были тусклыми, зажатыми, сдавленными и, порой, вовсе не походили на звуки валторны. Сомнительное звучание и ненадежность интонации стали главным препятствием широкого применения техники закрытых звуков в симфонической музыке.

Одним из исключительных примеров является начало до-мажорной симфонии Ф. Шуберта. Тема вступления, порученная двум валторнам in C, содержит в себе звуки, не входящие в обертоновый ряд (см. рис. 4).

    Рис. 4

Однако, те поразительные возможности, которые открывала перед натуральной валторной гампелевская техника, не могли оставить равнодушными ни композиторов, ни исполнителей конца XVIII в. – начала XIX в. Поэтому в прикладной музыке, рассчитанной на камерные составы и мастерство солистов-виртуозов закрытые звуки используются едва ли не чаще, чем открытые.

Л. ван Бетховен. Секстет Es-dur для двух валторн in Es, двух скрипок, альта и виолончели (1796 г.).
Clark, R. Montgomery (natural horns), Ensemble Galant.
mp3, 192 Kbps, Stereo. 21042 Kb

Вот что пишет Г. Берлиоз в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» по поводу употребления закрытых звуков: «Старые мастера ограничивались обычно открытыми звуками < >. Даже сам Бетховен крайне осторожен в применении закрытых звуков, если не поручает валторнам solo. Примеры их довольно редки в его оркестре, и если он прибегает к ним, то почти всегда ради какого-то выдающегося эффекта. < > Без сомнения, такой образ действий бесконечно лучше противоположного, усвоенного теперь большинством французских и итальянских композиторов и заключающийся в том, что для валторн пишут совершенно так же, как для фаготов и для кларнетов, не считаясь с огромной разницей между закрытыми и открытыми звуками и между одной частью закрытых звуков и другой. Их не заботит, что исполнителю трудно брать ту или иную ноту после предыдущей, и что в результате этой трудности звучания, получаемые при закрытом на две трети или три четверти раструбе, становятся сомнительными по своей чистоте, слабыми или приобретают зажатый, совсем необычный характер. Наконец, эти мастера, по-видимому, даже не подозревают, что более глубокое знание природы инструмента, хороший вкус и здравый смысл могли бы помочь разобраться в применении звуков, которые они как школьники наугад швыряют в оркестр. Даже саму скудость наших предков следует безусловно предпочесть этому невежественному и отвратительному расточительству. Если закрытые звуки не пишутся для какого-либо особого эффекта, нужно избегать по крайней мере тех из них, которые звучат слишком слабо и сильно отличаются от других звуков валторны.» Сам Берлиоз, несмотря на удивительную смелость своих оркестровых решений, предпочитал, подобно авторам классических симфоний, комбинировать инструменты разных строев. Это обеспечивало надежный и качественный по звучанию результат. В «Ромео и Юлии» автор «Большого трактата…» задействовал четыре валторны с разными кронами, чтобы из их звуков выстроить мелодическую линию. Даже будучи вынужден использовать закрытые звуки (для сохранения музыкальной фразы), Берлиоз всегда дублирует их открытыми звуками (см. рис. 5).

    Рис. 5

Тем не менее, техника закрытых звуков применялась в исполнительстве на валторне вплоть до последней трети XIX века. Концертная литература первой половины столетия свидетельствует об отличном владении валторнистами того времени гампелевской техникой. В Концертино для валторны с оркестром К.М. Вебера солист абсолютно свободно (с поправкой на качество звучания) играет любые хроматизмы, а в каденции демонстрирует уже совершенно немыслимые эффекты. Сначала он умудряется играть и одновременно петь (!) – в результате получается двухголосие. Затем мы слышим интервалы уже только у валторны (что, вероятно, является неким акустическим эффектом), а голос исполнителя превращает их в аккорды (!!!).

К.М. Вебер. Концертино для валторны с оркестром E-dur.
The Hanover Band directed by R. Goodman, A. Halstead (natural horn).
mp3, 192 Kbps, Stereo. 17504 Kb